USAアーチスト、東京GGと長田ノートについて語る

著者◀︎アーロン・ディラン・カーンズ▶︎

🇺🇸前衛映画の監督、ミュージシャン、アングラ、グロな漫画も描くという27才の男性。

彼は東京GGの載る雑誌やマガジンを片っ端から集め、Google翻訳などを介して東京グランギニョルを自分のブログで紹介していた。その間、東京GGに影響を受け、グロ漫画を描く長田ノートを知ったに違いない。彼は長田ノートの「月齢１５・滅ビノ……」の英語版をブログに載せていたので、このブログの最後にも記録掲載した。

Aaron Dylan Kearns: December 2nd - 1997 | he/him | Atlanta avant-garde filmmaker, collage artist, musician, underground comic author and humanitarian left-wing anti-capitalist socialist. Absurdism, limit-experiences, psychological dystopias and guro surrealism. Destroy all hyper-commercial subcultures.

🇺🇸アーロン・ディラン・カーンズ：１９９７年１２月２日生まれ | 男性 | USAアトランタ出身の前衛映画監督、コラージュアーティスト、ミュージシャン、アンダーグラウンドコミック作家、そして人道主義的左翼反資本主義社会主義者。不条理主義、限界体験、心理的ディストピア、グロテスクなシュルレアリスム。あらゆる商業主義的サブカルチャーを破壊せよ。

 

　　　　　　

   While it never received the same written coverage as its peers, Galatia is the only Tokyo Grand Guignol play that can still be experienced via an archival audio recording that leaked sometime in the 2010s. It’s through this recording that the prominence of sound design as both an  atmospheric and thematic device in the TGG’s works can be observed, no doubt a product of Norimizu Ameya’s history as a sound designer. While the script tells one story, the use of sound effects and music bring out a unique undercurrent that morphs what first appears to be a nonsensical black comedy into a postmodern kaiju story about post-war sentiments reverting back to imperial nationalism. It’s kaiju in the way of Maruo in that there’s no concrete monster in the story, but rather a monster hidden between the motives of the characters that are featured. Akihiko Hirata is directly modeled after the real life Akihiko Hirata’s role as Doctor Serizawa in the first Godzilla film. While partially baked in camp through its subsequent sequels, the original Gojira from 1954 was a serious take on life after the atomic bomb. References to Gojira are spread throughout the sound design in a manner that references both the camp of Showa period tokusatsu iconography and the history of imperial era bloodshed, from the sound of Godzilla’s footsteps underscoring the scene of Katō and Helmut plotting Akihiko’s kidnapping to the use of a distorted version of Godzilla’s roar when the two prepare their first torture session to interrogate Akihiko. Akihiko could arguably represent Japan after its disbandment from imperial ideology whilst Helmut and Katō both directly connect back to Japan’s imperial history, Katō being a Mishimaesque fascist and the Helmuts being introduced sitcom-styled to the tune of a Nazi anthem. Akihiko speaks of Galatia in a manner that calls back to Serizawa’s views of the Oxygen Destroyer, fearing the horrors that would come from such a device being given to the wrong hands. And the Oxygen Destroyer itself even makes a brief cameo in the play as a comedic prop. Considering the rise of neoliberalism Japan was seeing at the time of the play’s run, the idea of an attempt to separate from fascist history collapsing to make way for a second wave of authoritarianism is oddly foretelling.

 

他の作品ほど記事で取り上げられることはなかったものの、『ガラチア』は2010年代に流出た  アーカイブ音源を通して、東京グランギニョル作品の中で唯一、その音源を体験できる作品である。この音源を通して、東京GG作品におけるサウンドデザインが、雰囲気作りとテーマ作りの両方において重要な役割を果たしていることが見て取れる。これは間違いなく、飴屋法水氏のサウンドデザイナーとしての経歴の賜物と言えるだろう。脚本は一つの物語を紡ぎ出すが、効果音と音楽の巧みな組み合わせが独特の底流を醸し出し、一見ナンセンスなブラックコメディに見えるこの物語を、戦後の帝国主義への回帰を描いたポストモダンの怪獣物語へと変貌させる。これは、物語に具体的な怪獣は登場せず、登場人物たちの思惑に潜む怪獣という点で、『マルオ』版の怪獣と言えるだろう。平田昭彦は、実在の人物が初代『ゴジラ』で演じた芹沢博士をモデルにしている。 1954年のオリジナルのゴジラは、その後の続編を通して部分的にキャンプ風に焼き付けられていたものの、原爆投下後の生活を真剣に描いていた。ゴジラへの言及は、昭和期の特撮の象徴のキャンプと帝国時代の流血の歴史の両方を参照する形で、サウンドデザイン全体に散りばめられている。例えば、加藤とヘルムートが秋彦の誘拐を企てる場面でゴジラの足音が強調され、二人が秋彦を尋問するために最初の拷問セッションを準備するときにゴジラの咆哮の歪んだバージョンが使用される。秋彦は帝国主義のイデオロギーから解体された後の日本を象徴していると言える一方、ヘルムートと加藤はどちらも日本の帝国の歴史に直接つながっており、加藤は三島由紀夫風のファシストであり、ヘルムート一家はナチスの国歌に合わせてシットコムスタイルで紹介されている。秋彦はガラティアについて語る際に、芹沢がオキシジェン・デストロイヤーについて抱いていた考えを想起させる。彼は、そのような装置が悪者の手に渡れば、どのような恐怖がもたらされるだろうかと危惧しているのだ。そして、オキシジェン・デストロイヤー自体も、劇中では喜劇的な小道具として短いカメオ出演さえしている。上演当時の日本で新自由主義が台頭していたことを考えると、ファシズムの歴史から脱却しようとする試みが崩壊し、権威主義の第二波が台頭するという構想は、奇妙なほど予兆を感じさせる。

 

A photo spread of backstage stills from the original 1984 premiere of the Tokyo Grand Guignol’  Mercuro as it was printed in the rare subculture magazine ZOAR. Out of all the materials I’d come across in my TGG research, ZOAR is easily the closest publication I found to a fanzine, with the contents being rendered in classic xerox print. The magazine was released around the same time as Mercuro’s original run and features an interview with Ameya and Maruo, one of the few occasions the two crossed paths in text form despite their collaborative history.In the interview, Maruo does much of the talking while Ameya interjects with short comments, such as Ameya’s interest in science fiction around childlike characters when Maruo mentions his intentions to incorporate science fiction in his manga work. Maruo’s work would indeed see a distinct stylistic shift by 1985 with stories like Fake Electric Ant and Electric Ant (the latter of which was included in both Paranoia Star and the 1985 magazine Suehiro Maruo: Only You, which features a similar science fiction slant with its concluding section being a digest version of the script to the Tokyo Grand Guignol’s Galatia Teito Monogatari). It’s to note that during this time, despite being a sort of former protégé of Juro Kara who was just gaining independence with the founding of the TGG, in publications Ameya seemed to more or less be an addition to Maruo’s already established underground stardom. Mercurois only given a passing mention at the start of the interview as an off branch Maruo was taking on. Between this and the heated defense Ameya would write for Maruo’s work in the short essay “Maruo’s Caligraphy Pen”, Ameya was essentially depicted as a lackey of Maruo’s until the Tokyo Grand Guignol gained its own distinction sometime after Galatia.In relation to the Tokyo Grand Guignol as well, they briefly discuss how the casting of the plays reflects the aesthetics of Maruo’s manga before Maruo goes into a tangent about his open regret in choosing to act, citing both the TGG and his prior collaborative work with the Golden Theater. It’s a sentiment he seems to still hold to this day, expressing a clear embarrassment with his connection to the Golden Theater. He openly dismisses his own acting as being unintentionally comedic, describing himself as being “caged off” from the rest of the cast. The interview concludes on the group discussing Maruo’s preference for soda water over alcohol before Maruo implies that he refuses to allow himself a means of relief from his stress or negative emotions for the sake of his art. The interviewer asks him something to the effect of “are you self-deprecating?” before they conclude somewhat abruptly.In a later 1985 interview in a joint publication of Peyotl Workshop’s Silver Star Club and Yaso, Maruo would elaborate further on his views of Ameya and the Tokyo Grand Guignol. In relation to Mercuro specifically, Maruo gave his shared sentiments with another actor from the troupe in how they both felt Ameya and Kikyo Tagane clashed in ideologies. While some audience members considered this clashing to be one of the integral traits of the troupe, Maruo saw it as a detriment. He liked Ameya’s rough sensibilities, praising the use of mercurochrome in the story and playback of Public Image LTD’s music in the opening. In regards to the script by Tagane however, he would refer to the subplot around Mikami’s search for his sister as being “worn out” in how it represented a sentimentalism that he disliked, wishing that the story focused more on the teacher’s mission to roboticize his students with mercurochrome. Ameya’s past affiliation with Juro Kara would go on to be discussed as well, Maruo praising Ameya again for his independence from Kara. He’d differentiate the two by stating how Kara would use the word “赤チン” (Akachin) todescribe mercurochrome while Ameya instead uses “マーキュロ” (Mercuro).

1984年、東京グランギニョル劇団『マーキュロ』初演時の舞台裏写真が、希少なサブカルチャー雑誌『ZOAR』に掲載された際、見開き写真です。東京GGの取材で出会った様々な資料の中で、ZOARは最もファンジンに近い出版物であり、その内容は古典的なコピー印刷で表現されています。この雑誌は『マーキュロ』の初演とほぼ同時期に発行され、飴屋と丸尾のインタビューが掲載　れています。二人は過去に共同制作を行ってきましたが、テキスト形式で交わったのはこれが数少ない機会の一つですインタビューでは丸尾が主に語り、飴屋が短いコメントを挟みます。例えば、丸尾が自身の漫画作品にSFを取り入れたいと発言た際に、飴屋は子供っぽいキャラクターを題材にしたSFに興味を持っているなどです。丸尾の作品は、1985年までに『偽電蟻』や『電気蟻』（後者は『パラノイア・スター』と1985年の雑誌『丸尾末広・オンリー・ユー』の両方に収録され、こちらSF色の強い作品で、巻末には東京グランギニョルの『ガラチア帝都物語』のダイジェスト版が掲載されている）を刊行するど、1985年までに作風が大きく変化した。特筆すべきは、東京GG設立で独立した唐十郎の弟子のような存在だったにもかかわず、この時期の出版物においては、飴屋は丸尾が既に築いていたアンダーグラウンドのスターダムに加わる存在という印象がかったことだ。マーキュリアについては、インタビュー冒頭で丸尾が始めた別作品として軽く触れられたのみだった。こうした状況を飴屋が丸尾作品を熱烈に擁護する短いエッセイ「丸尾の筆ペン」を執筆したことで、飴屋は『ガラチア』以降に東京グランギニョルが独自の地位を確立するまで、実質的に丸尾の手先として描かれていた東京グランギニョルに関しても、二人は劇の配役が丸尾の漫画の美学を反映していることについて簡潔に議論した後、丸尾は東GGとゴールデン・シアターとの以前の共同制作について言及し、俳優業を選んだことを公然と後悔していると脱線する。彼はでもこの感情を抱いているようで、ゴールデン・シアターとの繋がりを明らかに恥ずかしく思っている。彼は自分の演技が意図せ稽なものになってしまったことを公然と否定し、他のキャストから「隔離されている」と表現している。インタビューは、丸尾アルコールよりもソーダ水を好むことについて議論しているところで終わり、丸尾は、芸術のためにストレスやネガティブな感を解消する手段を自らに与えないことを示唆する。インタビュアーは「自虐的ですか？」と尋ね、やや唐突にインタビューを終る1985年、ペヨトル工房の『銀星クラブ』と『夜想』の合同出版物に掲載されたインタビューで、丸尾は飴屋と東京グランギニョに対する自身の見解をさらに詳しく述べている。特にマーキュロに関して、丸尾は劇団の他の俳優と意見が一致し、飴屋と鏨桔のイデオロギーが衝突していると感じていた。観客の中には、この衝突を劇団の重要な要素の一つと考える者もいが、丸尾はそれを欠点と捉えていた。彼は飴屋の荒々しい感性を気に入っており、物語におけるマーキュロクロムの使用やオーニングでのパブリック・イメージ・リミテッドの音楽の再生を賞賛した。しかし、多賀根の脚本に関しては、三上が妹を探すサプロットがセンチメンタリズムを体現していて「古臭い」と述べ、嫌いな点として、先生がマーキュロクロムを使って生徒たちロボット化しようとする使命にもっと焦点を当てた物語であってほしいと訴えた。飴屋と唐十郎の過去の関係についても話題にり、丸尾は再び飴屋が唐から独立していることを称賛した。彼は、唐がマーキュロクロムを「赤チン」と呼ぶのに対し、飴屋「マーキュロ」と呼ぶことを指摘し、両者を区別した。

 

⬇︎アーロン・ディラン・カーンズのコレクション⬇︎

　

A quick behind the scenes look of the Tokyo Grand Guignol work I was doing this past year.

 These are all original publications that I either used as reference or digitized for my ongoing research. My goal is to eventually have as much of it     digitized as I could personally manage. Much of the Tokyo Grand Guignol archival material out there has been kept in collector spaces, with this effort I’ve gone out of my way to hunt down as many materials as I could to make available to the public in my free time, need it be through scans, photos or transcriptions. In that way I hope to eventually compile a sort of digital museum/library for angura fans who are interested in Ameya’s early work, put alongside my own analyses of the plays from the perspective of a person interested in political and

 　　navant-garde art.

昨年私が取り組んでいた東京グランギニョルの舞台裏を簡単にご紹介します。 

これらはすべて、私が参考資料として利用したり、現在進行中の研究のためにデジタル化したりした原著論文です。最終的には、個人的に可能な限り多くの資料をデジタル化することが目標です。現在公開されている東京グランギニョルのアーカイブ資料をは、コレクターの手に渡ってしまい、今回の取り組みでは、スキャン、写真、転写など、可能な限り多くの資料を私の自由時間に探し出し、一般公開することに尽力しました。こうして、飴屋法水の初期作品に興味のあるアングラファンのために、デジタルミュージアム／ライブラリーのようなものを作り上げ、政治的・前衛芸術に関心を持つ私自身の視点から、これらの戯曲を分析し たものをまとめたいと思っています。

November 15th, 2024 marks the 40th anniversary of the inaugural performance of the Tokyo Grand Guignol’s Mercuro at the Art Theater Shinjuku. While it isn’t fully complete yet, now feels as good a time as ever to share here the current progress of my new translation of Mercuro, an updated “text adaption” as I put it that crosses the full script from June Novel with details that were given through photos, video footage and recollections from audience members. The reason for this is to account for the fact that Mercuro wasn’t a literary play, but an Artaudian experience Ameya conceived in efforts to override what he saw as being a wordy pretention in contemporary theater, his direction even being described before as a sot of “destruction” of Tagane’s writing. JudgingMercuro by just K. Tagane’s text would arguably be missing half the picture, so I’ve done my best to account what I imagine from the evidence that exists what Ameya’s half would’ve been like to maintain a decent balance.The first act of the play is fully available in two parts for free on my Substack, the second act is still in progress and will be steadily serialized as I finish enough progress on it:

- MERCURO (Text Adaption) : ACT 1 : SCENE 1 

- MERCURO (Text Adaption) : ACT 1 : SCENES 2 & 3

The process has been a difficult and laborious one in consideration of not just the scarcity of original materials, but the lack of publicly available media as well. Much of Ameya’s direction is not just in the actors, but the handling of visuals and sound design as well, calling back to his influences from Artaud’s more viscerally ritualistic view of theater as a practice. While a handful of  songs are known to have been featured, there are still many gaps in between of not just how the songs were sequenced, but how Ameya would’ve edited them as well. A full video recording of Mercuro’s original run (not to be confused with the abridged 1985 

 Mercuroid TV performance) 

exists, but it is only in the hands of private collectors.Despite the hurdles throughout my research, through a combination of artistic dedication with what could best be described as obsessive stubbornness against the odds I was able to track down all the materials I could. Special thanks goes to Yu Hirayama of @suikazuraofficial (known for their music compilations, the subculture magazine FEECO and the Steven Stapleton biographyNurse With Wound評伝) for personally providing a copy of the Mercuro volume of June magazine and the Roadsiders article The Time That The Flyers Came To Town. I recommend anyone with an interest in subculture to look into his publications.

2024年11月15日は、東京グランギニョル劇団『マーキュロ』がアートシアター新宿で初演されてから40周年にあたります。まだ完全には完成していませんが、この度、私の『マーキュロ』新訳の進捗状況をお伝えする絶好の機会となりました。これは、June Novel誌に掲載された全台本に、写真、映像、観客の回想などから得られた情報を加えた、いわば「テキスト翻案」です。これは、『マーキュロ』が文学劇ではなく、飴屋が現代演劇における言葉の多用と見なしたアルトゥー的体験を覆すべく構想したものであり、彼の演出はかつてタガネの「破壊」とさえ評されたこともあったからです。 K.タガネのテキストだけで『マーキュロ』を判断するのは、おそらく全体像の半分を見落としていると言えるでしょう。そこで、現存する資料から想像するに、飴屋の手による演出がどのようなものだったかをできる限り正確に記述し、バランスを保つように努めました。この劇の第一幕は、私のSubstackで二部構成で無料で公開してい ます。第二幕は現在も執筆中で、十分な進捗が得られ次第、順次連載していく予定です。

- マーキュロ（テキスト翻案）：第一幕：第一場 

　　　　　　　　　　　　　　　　- マーキュロ（テキスト翻案）：第一幕：第二場と第三場

原作資料の不足だけでなく、公開されているメディアの不足もあって、このプロセスは困難で骨の折れるものでした。飴屋の演出は、俳優だけでなく、ビジュアルやサウンドデザインの扱いにも大きく関わっており、演劇を実践として捉えるアルトーの、より本能的な儀式主義的視点から影響を受けています。収録曲はいくつか知られているものの、曲順だけでなく、飴屋がどのように編集したかについても、いまだ多くの不明点が残っています。Mercuroのオリジナル公演の完全版ビデオ（1985年のMercuroid TVでの短縮版とは別物）は存在しますが、個人コレクターの手に渡っているだけです。調査には様々な困難がありましたが、芸術的な情熱と、困難に立ち向かう執念とも言える粘り強さを組み合わせ、可能な限りすべての資料を探し出すことができました。音楽コンピレーション、サブカルチャー雑誌『FEECO』、スティーヴン・ステイプルトンの伝記『Nurse With Wound評伝』などで知られる@suikazuraofficialの平山優氏には、June誌のMercuro号とRoadsiders誌の記事『The Time That The Flyers Came To Town』を個人的に提供していただき、心から感謝申し上げます。サブカルチャーに興味のある方は、ぜひ彼女の出版物をお読みください

MOON AGE 15 : DAMNATION 

(English Translation)

Moon Age 15: Damnation is a  1988 short comic by pseudonymous author Not Osada, who openly drew influence from the TokyoGrand Guignol’s work in such a way that can arguably give a loose insight to the TGG’s mysteriously anomalous works. While only a slight window into what could’ve existed in Ameya’s vision, each contemporary rendering of his world of gore-soaked medical equipment and rusted metal is valuable in what it represents. As mentioned in my prior Litchi essay, the fragments of the Tokyo Grand Guignol we have now are descendants of a cultural phantom, standing as shrouded windows to a strange intangible stage that’s positioned somewhere between post-Maruo inferno, industrial subculture and decadent poetry.While Osada’s manga featured notably grizzly and cruelly morbid scenarios, his stories were made explicitly for the shoujo market with a distinctly shoujo-influenced art style. Characters appear almost doll-like with their visual perfections, all while they’re often dismantled and reassembled in bizarre surgical practices by sadistic doctors. Much like how Zera expresses horror to seeing his own imperfect organs in contrast with his youthful appearance, our pristine victims share the same internals as any other slaughtered cadaver, all in a maddening spiral of narratives that contemporary readers often described as resembling descents to insanity. This fixation of the contrast between perceived beauty and grotesqueness is arguably traced back to the Tokyo Grand Guignol’s own works, with lines accentuating the youthful features of certain characters while audience members were known to fondly look back on the actors’ appearances. Litchi himself was described as being a “cute” robot despite the violence it was programed to carry out.

It’s possible that this collision is inherent to Ameya’s conceptual destruction of the TGG. A known detractor to poetic writing, he called on a romantic author to pen the screenplays to the TGG’s first three plays so he could “destroy” them in his direction. The use of beauty could arguably be a mockery of it, taking these idealized dolls and leaving them trapped in worlds of fascism and hospital rooms that are haunted by the stinging stench of antiseptics and blood. Plastic hospital drapes were used in place of stage curtains and autopsy films were shown to the wide-eyed characters, who spoke of pure blood and dirty blood, the antithesis  of blood, mercuro. What is beauty a representation of in the Grand Guignol’s works with the prominent fascist leanings of the protagonists? Considering the perspectives of our characters where the Hikari Club and the deranged teachers and Nazi doctors are treated as protagonists rather than explicit antagonists, the plays could arguably be read as the decay of a self-convinced beauty under fascist rule. Songs of the pure-blooded ubermensch fading into silence as the singers all collapse, lost in their own delirium as they pump mercurochrome into their hearts and try to rationalize their own organs that resemble the internals of the so- called ‘landraces’ they rendered into lifeless meat. It’s the natural conclusion of fascism, a collapse that occurs in demented violence to the face of a denial of death.I was originally split on publicizing my translation due to copyright-related complications, but after seeing the increasing gatekeeping of TGG materials at the hands of a rapidly growing market riddled with competitive spending and scalping, I feel obliged to share it to the public who (like myself) can’t afford to spend the now literal hundreds that are required to access angura ephemera that was meant to be openly available to the public to begin with. When originally finding this story, the book it was featured in was only 5 dollars. Now it goes for 60 to 200. That’s ridiculous.

月齢15：滅ビノ…（英訳）

『月齢15：滅ビノ』はペンネームの作家、長田ノートによる1988年の短編コミックです。ノートは東京グランギニョル作品から 公然と影響を受けており、その不可解で異様なTGG作品群への漠然とした洞察を与えていると言えるでしょう。飴屋の構想の中に在し得たであろうものを垣間見せるに過ぎませんが、血まみれの医療機器と錆びた金属の世界を現代に再現した作品は、それぞれが表現する価値において貴重です。以前のライチのエッセイでも述べたように、現在私たちが目にする東京グランギニョルの断片は、文化的な幻影の末裔であり、ポスト丸尾地獄、産業サブカルチャー、そして退廃的な詩の間に位置する、奇妙で無形の舞台への覆い隠された窓として立ちはだかっています。

長田の漫画は、陰惨で残酷なまでに陰惨なシナリオを特徴としていたが、その作品は少女漫画の影響を色濃く残す作風で、少女漫画市場向けに明確に制作された。登場人物は完璧なビジュアルでまるで人形のように描かれる一方で、サディスティックな医師による奇怪な外科手術によって解体され、また組み直される。ゼラが自身の不完全な臓器と若々しい容姿の対比に恐怖を露わにしたように、本作の犠牲者たちも他の虐殺された死体と全く同じ内臓を持ち、現代の読者がしばしば狂気への堕落に例える、狂気じみた物語の渦巻を描いている。この美とグロテスクさの対比へのこだわりは、東京グランギニョルの作品に遡ると言えるだろう。登場人物の若々しい容貌を強調するセリフが描かれる一方で、観客は登場人物の容姿を懐かしく思い出すという描写が見られた。ライチ自身は、プログラムされた暴力性にもかかわらず、「かわいい」ロボットとして描写されていた。この衝突は、アメヤによるTGGの概念破壊に内在しているのかもしれない。詩的作風を批判することで知られる彼は、TGGの最初の3つの戯曲の脚本をロマン派作家に依頼し、自らの意図でそれらを「破壊」しようとした。美の使用は、美を嘲笑しているとも言えるだろう。理想化された人形たちを、ファシズムの世界に閉じ込め、消毒薬と血の悪臭が漂う病室に置き去りにしているのだ。舞台の幕の代わりにビニール製の病院用カーテンが使用され、目を見開いた登場人物たちには検死映像が映し出され、純血と汚れた血、血の対極である水銀について語られた。主人公たちの顕著なファシズム的傾向を背景に、グラン・ギニョールの作品において美とは一体何の象徴なのだろうか？登場人物たちの視点から見ると、光クラブや狂気の教師、ナチスの医師たちは、明確な敵対者ではなく主人公として扱われている。この戯曲は、ファシスト支配下における、自己を確信した美の衰退として解釈できるかもしれない。純血の超人たちの歌は静寂へと消え去り、歌手たちは皆、自らの錯乱に囚われ、心臓にマーキュロクロムを注入し、自らが生気のない肉に変えたいわゆる「在来種」の内臓と酷似した臓器を正当化しようと試みる。これはファシズムの当然の帰結であり、死の否定に直面した狂気の暴力によってもたらされる崩壊なのだ。

当初は著作権の問題で翻訳を公開するかどうか迷っていましたが、競争的な支出と転売が横行する急成長市場によって、TGG作品がますますゲートキーピングされているのを目の当たりにし、本来は一般公開されるはずだったアングラのエフェメラにアクセスするために、文字通り数百ドルも支払う余裕のない（私自身もそうでした）人々に、この翻訳を公開する義務を感じました。この物語を見つけた当初は、掲載されていた本はたった5ドルでした。今では60ドルから200ドルで取引されています。とんでもない話です。

前置きはこれくらいにして、物語の本題に入りましょう…

 

　　　もうすぐだ．　次の待ち合わせの時間だから、準備しなきゃ。お菓子持ってきたよ！遅れてごめんね！

てへへへ！ああ！心配しないで、ママはあなたのことを忘れてないわよ。さあ、意地にならないで。ダニエル、戻ってきて！ メカノのラボラトリーのウサギ… 不思議なくらい可愛いでしょ？　この子の飼い主なの？　

 

　 

この子の飼い主なの？　私は飼い主なんかじゃないわ？　彼は私の唯一無二の親友よ！ ああ、そう？人間の友達はいないの？     うん…特にない。私、すごく寂しいの。 そお？いない？　 ねえ、あなたに紹介したい人がたくさいるんだけど

 

　友達を見つけてあげようか？　わ、もちろん！誰かな？友達になってくれる？どんな友達？　人間の男の子さ！本当？

 見て、彼とロリータ…　おいおい！シーッ！リーダーの悪口はやめなさい さあ、そのウサギを僕に渡して。わかったわ！　　 

　

次の満月の夜、美しい少年があなたを見つけるでしょう。ただし、この場所に必ず戻ってきてくれることが条件です！はい！これは私たち二人だけの秘密ですよね？秘密ですよ、約束します！もちろん！私たち二人だけの秘密です！　　遅くなってすみません。　　生物部部長、メカノさん！　おもちゃをあげます。好きに使ってください。イエッサー！　

あの女の子を見たか？彼女が君のパートナーになるよ。

 

　　　　　　廃墟と瓦礫から湧き上がる混沌　栗と汚物の山々で生まれた 

この悪魔の工場で、私たちはエデンを再発見するんだ。楽園への最後の試みだ！ 我々のエデンでは、我々が創造主なん だ。我々は神として、新しいアダムを創造しているのだ！とはいえ、アダムの「パートナー」を自分の手で作ろうとは思 わない。　罪にまみれた女で十分だよ！　　聖域に女の子を入れるなんて？　　私って本当に友達作れるの！「人間の男の子…」「どんな…人間の男の子…みんな私を好きになるのよ！

                             本当に友達が作れるわ！ これで、評議会の年間予算に関する年次総会は終ります 。 失礼しました！　生徒会長、ゼラ。費用の分担に不満があるな  ら、ちゃんとした言い訳を用意した方がいい。工場は解体対象になったの。アパートを建てるために取り壊されるよ…あの娘のこと、評議会のこと、私たちの聖域の運命について…  疑問に思うことがある。

常川さん、分からないのですか？あの娘はブローカーの娘に違いありません！彼女のせいで、私たちはまたエデンから追放されたのです！この情報は確かですか？　　ええ！もう工場敷地内の調査が始まっています！今夜、緊急会議を開きます。屋上で会いましょう…

 

 

ススキは見つかった？うん、どうやって育つか見てみよう。おかえり！　あ、ダニエル！探しているものはあのドアの向こうにあります！階段を降りて地下へ行ってください。

ありがとう！　可愛い服だね！みんな、ありがとう！　ヘヘヘヘヘ　ハハハハ：見つけた！　よし、やっと来たぞ。　　今夜は月がすごく大きいね！約束してくれた男の子はどこ？彼はすぐそこにいるよ　彼といっしょに椅子に座らない？

ああああ！！ き、き、 君…     廃墟と瓦礫から湧き上がる混沌　 栗と汚物の山に生まれて… 君が友達? 　ありがとう

どうしてダメなの？彼は人間なの？ あれは何なの？！あれを友達って言うの！私のウサギを返して！なぜ？彼は人間だよ。我々は彼を友達になるように作ったんだよ。返して！！！ダニエルを今すぐ返して！今すぐ！今すぐ！今すぐ！！！　ダニエル！

あなたを信頼できると思っていたのに、どうしてこんなことをするの？ダニエルを傷つけるなんてとんでもない！彼は私の唯一無二の親友よ！ホーホーホー　キャハハ　ハヒ　ハハ　　‼︎‼︎   キャーァァァァ

愛してる…　あんたら全員大嫌い！　あんたら変人ども、それでも人間だと思ってるの？！愛してる…　血と涙に意味があるの？！　泣かないで、愛してる… 愛してる…愛してる…そうよ！あなたは誰よりも温かいわ！　愛してる？

私もあなたを愛してる‼︎    チックタックチックタック　お願い、もう一度言って、愛、愛してるって！　　愛‥チックタックチックタック　愛…チッ……ク‼︎

私たちを阻んできたものを捨て去らねばならない！

新たなアダム！我らが創造物のパートナー！　

我らの楽園への最後の挑戦！！ 

　　　　　ようこそ、光クラブへ…               おわり

While I made my best effort to maintain accuracy to the source material in translation despite my practically nonexistent understanding of Japanese (my translation method is a Frankensteining of language learning videos, a Japanese to English dictionary from the Internet Archive and Google Translate with a lot of localizing and dissection in between), there are several details I feel I should note for the sake of transparency. One smaller one was the inclusion of the term l * lita. It was in the original text, and I was honestly very unsure of including it in my translation as it’s a term I’m personally icked out by. While I was ultimately recommended to keep the line as is for accuracy, I wish to state that it’s a term I’m personally very uncomfortable with in what it represents.

The other note, which is the more prominent one in the final product, are the references to The Last Attempt at Paradise. In the original text the club members solely refer to their hideout as paradise and Eden, leaving a lot of excess space in the speech bubbles after translation when making the shift from Japanese text to English. The Last Attempt at Paradise was the name of S.P.K.’s 1982 live album that documents their set at the Off the Wall Hallvenue in Lawrence, Kansas. Often considered one of their best concerts and a highlight of the industrial genre, the S.P.K. Appreciation Society of Sydney in their All The Way With S.P.K. / American Tour article describes the concert as being the group’s “best performance to date”, further adding that they “Flattened (an) enthusiastic audience with massive P.A. amplification of FX bass regeneration”. This insertion wasn’t done at random, as the Tokyo Grand Guignol’s works were heavily engrained in the original industrial scene of the 80s. Both the 1985 and 1986 performances of Litchi began on a playback of the S.P.K. song Culturcide (from their 1983 DekompositionesEP), and it was likely that use of the track that led to Not Osada’s early fixation on S.P.K.’s music.

At the end of Blind Beast, in a sort of reader Q&A Osada is questioned about some of his favorite music. At the top of the list he features the tracklist of the Dekompositiones EP and the track Mekano from their 1979 Mekano / Contact / Slogun single. Interestingly enough he states that he only likes those four songs from the band, following the text with laughter in regards to their remaining discography. I’m unsure if this means he was unimpressed with their noisier work (which would be curious knowing his liking of Mekano with how it originated from their earliest noise-adjacent album) or if he was directed to their later Machine Age Voodoo material and was alienated by it. In the same Q&A he also mentions the band Funeral Party, who featured specially commissioned art by Suehiro Maruo on their Dream of Embryo single. It’s apparent that he also had a copy of the compilation album Vision Of The Emortion, as the list also includes C·C·Mekka and Ego'n Mole, who were both featured in the album alongside Funeral Party’s only two other documented tracks, Das Sunde and Gears - Night. S.P.K. references are sprinkled throughout this story along with Osada’s other Litchi-adjacent entries. Aside from one of Zera’s henchmen being named after the Mekano track, it’s very likely that the frequent references to Eden are in homage to the lyrics of Mekano. The first lines of the track include the verses “One by one, odd to even. Break the scenes, rudely eden…”.

日本語がほとんど理解できないにもかかわらず（私の翻訳方法は、語学学習動画、インターネットアーカイブの和英辞書、そしてGoogle翻訳をフランケンシュタインのように組み合わせ、その間に多くのローカライズと分析を加えています）、原文の正確さを保つよう最大限の努力をしましたが、透明性のためにいくつか注意すべき点があります。小さな点の一つは、「l * lita」という用語が含まれていることです。これは原文にもありましたが、個人的に嫌悪感を抱いている用語なので、翻訳に含めるかどうか正直非常に迷いました。最終的には正確さのために原文のままにするよう勧められましたが、個人的にこの用語が表す内容に非常に不快感を覚えていることを述べておきたいと思います。もう一つの注意点は、最終版ではより目立つようになった「楽園への最後の試み」への言及です。原文では、クラブのメンバーは隠れ家を「楽園」や「エデン」としか呼んでおらず、日本語から英語への翻訳後に吹き出しに多くの余分なスペースが残ってしまいました。 「The Last Attempt at Paradise」は、S.P.K.が1982年にカンザス州ローレンスのOff the Wall Hallで行ったライブを収録したライブアルバムのタイトルである。彼らの最高傑作の一つであり、インダストリアル・ミュージックのハイライトの一つとされることも多いこのコンサートは、シドニーのS.P.K. Appreciation Society of Sydneyが発行する「All The Way With S.P.K. / American Tour」の記事で、グループの「これまでで最高のパフォーマンス」と評され、「PA機器による大音量のエフェクト・ベース再生で、熱狂的な観客を圧倒した」と付け加えている。この挿入は偶然ではなく、東京グランギニョルの作品は80年代のインダストリアル・シーンに深く根付いていた。1985年と1986年の「Litchi」の公演は、どちらもS.P.K.のプレイバックで始まった。 1983年のEP『Dekompositiones』収録の「Culturcide」がノット・オサダの初期のS.P.K.への傾倒のきっかけとなった可能性が高い。『Blind Beast』の最後にある読者Q&Aのようなコーナーで、オサダは自身の好きな音楽について質問されている。リストの冒頭には、EP『Dekompositiones』のトラックリストと、1979年のシングル『Mekano / Contact / Slogun』収録の「Mekano」が挙げられている。興味深いことに、彼はバンドの中でこの4曲だけが好きだと述べ、残りのディスコグラフィーについて笑いながら語っている。これは、彼が彼らのノイジーな作品に感銘を受けなかったという意味なのか（彼が「Mekano」を好んでいたことを考えると、初期のノイズ寄りのアルバムがきっかけだったことは興味深い）、それとも後期の「Machine Age Voodoo」作品に惹かれて疎外感を覚えたのかは定かではない。同じQ&Aで、彼はFuneral Partyについても言及しています。Funeral Partyは、シングル「Dream of Embryo」で丸尾末広氏に特注のアートワークを手掛けています。彼がコンピレーションアルバム「Vision Of The Emortion」も所有していたことは明らかで、リストにはC·C·MekkaとEgo'n Moleも含まれています。この2人はFuneral Partyの収録曲の中で唯一記録されている「Das Sunde」と「Gears - Night」に加え、アルバムに収録されています。S.P.K.への言及は、長田氏による他のライチ関連のエントリと同様に、このストーリー全体に散りばめられています。 Zeraの手下の1人がMekanoの曲にちなんで名付けられていることを除けば、Edenへの頻繁な言及はMekanoの歌詞への オマージュである可能性が高いです。曲の最初の歌詞には「一人ずつ、奇数から偶数へ。舞台を壊せ、無礼なEden…」と いう歌詞があります。

Moon Age 15 was originally printed in 1988 as a two-part miniseries in the horror magazine Complete Collection of Horror and Occult Works - HELP, namely in volumes 5 and 6. While being an early work that derived from the TGG, it still wasn’t the first comic to adapt the Litchi stage play, with Das Blut : Blood and Eternal Girl preceding it with their 1986 publication in Osada’s debut anthology Night Reading Room, sharing the same year as the TGG’s early closure following creative conflicts between Norimizu Ameya and K Tagane (the group’s author, who remains anonymous to this day). It’s to be noted however that while Das Blut and Eternal Girl were the first stories to  feature the Hikari Club as antagonists, they are only tangentially related with Moon Age showing more distinct Grand Guignol archetypes (musings of the full moon, examinations of the Hikari club’s misogyny, idealization of technology, and even an early rendition of the Litchi robot itself). First kept solely as a brief serial, Moon Age was later reprinted in abridged form as a short story in the 1996 Blind Beast anthology.While copies of HELP are notably hard to find and demand high prices, I was given an in depth view of both volumes that featured Moon Age’s serialization by a collector earlier last year. While the drawings are still the same on a rudimentary level, the length of the serialized version is notably longer than the later Blind Beast variant, with the HELP serialization being over 40 pages while Blind Beast’s is only 24. This was the product of the manga being entirely revised for Blind Beast’s print, with the layouts being drastically altered along with basic revisions of the line art. Certain scenes that would usually take 2 to 3 pages in the HELP version were condensed to 1, resulting in a unique tradeoff where one version feels unusually spacious in its framing while the other is heavily condensed and almost chaotic by comparison. It’s only a thing that springs on you once you compare the two variants, I saw the revised version first and originally didn’t pay any mind to it.One thing that is certain is the polishing of the art. The brush work in the Blind Beast version is refined with a more elaborate sense of weight and flow while the HELP version is notably rough with the prominen use of rudimentary screentones. It reflects as a somewhat rougher variant of the art shown in Night Reading Room. It feels strangely digital, like it’s the product of early computer art. The line-by-line reuse of the decapitation scene from Eternal Girl being shown on the TVs further adds to the strange digital feel of the art style.

『月齢15』は、1988年にホラー雑誌『ホラー・オカルト全集 HELP』第5巻と第6巻に2部構成のミニシリーズとして掲載された。TGGから派生した初期の作品ではあるが、舞台劇ライチをコミック化した最初の作品ではなかった。その前に1986年に長田のデビューアンソロジー『夜の読書室』に掲載された『血』と『永遠の少女』があり、その同じ年に飴屋法水とK・鏨（今日まで匿名のグループの作者）の創作上の対立によりTGGは早期に閉鎖された。ただし、「血」と「永遠の少女」は光クラブを敵役として描いた最初の作品ではあるものの、「ムーンエイジ」ではより明確なグランギニョル的典型（満月への思索、光クラブの女性蔑視の考察、テクノロジーの理想化、そしてライチロボットそのものの初期版まで）が描かれており、両者の関係はごくわずかであることは留意すべき点です。当初は短い連載としてのみ連載されていましたが、「ムーンエイジ」は後に1996年のアンソロジー「ブラインド・ビースト」に短編として短縮版が再録されました。「ヘルプ」は入手困難で高額で取引されていますが、昨年初め、あるコレクターから「ムーンエイジ」の連載が掲載されていた両巻を詳しく見ることができました。基本的な作画は変わっていないものの、連載版は後期の『Blind Beast』版と比べてページ数が明らかに長くなっています。『HELP』版は40ページ以上、一方『Blind Beast』版は24ページです。これは『Blind Beast』版のために漫画が全面的に改訂された結果であり、レイアウトが大幅に変更され、線画も大幅に修正されています。『HELP』版では通常2～3ページかかっていたシーンが1ページに凝縮されているため、片方は構成が異様に広く感じられるのに対し、もう片方は極端に凝縮され、ほとんど混沌としているという、独特のバランスが生まれています。これは2つの版を見比べて初めて気づくことで、私は改訂版を先に見て、最初は気に留めませんでした。確かなのは、絵が洗練されていることです。ブラインド・ビースト版の筆致は、より緻密な重みと流れで洗練されている一方、ヘルプ版は粗削りで、原始的なスクリーントーンが目立っている。これは、ナイト・リーディング・ルームで描かれた作品の、やや粗削りなバリエーションと言えるだろう。まるで初期コンピュータアートの産物のような、奇妙なデジタル感がある。テレビで放映されている『永遠の少女』の斬首シーンを一行ずつ再利用していることも、このアートスタイルの奇妙なデジタル感をさらに高めている。

Similar to Moon Age, Osada’s other stories of the Hikari Club featured the members luring girls to their brutal deaths. In Eternal Girl the members bring in a student and film her mutilation for a snuff film that acts as the story’s namesake, in Das Blut they corner another student to the woods where they hang her, and in Jinta Jinta they kidnap a student who bullied one of her classmates to suicide before trepanning her with a strange device that’s somewhere between an electric chair and a drill.Not Osada was very recently namedropped in the concluding essay of an English print of Kawashima Norikazu’s Her Frankenstein under the alternate Nagata Nooto anglicization of Osada’s pseudonym. Their name is a curious case as while there is a prominent written variant (長田ノオト), it’s seen numerous English iterations. In Osada’s own English signatures it is written as Not Osada (with the name apparently being derived from a German phrase), but other variants include Osada Nohto, Osada Nooto and Not Nagata. If I’m not mistaken, it could count as one of  the first English acknowledgements of Osada’s works in print.

『月齢』と同様に、長田による光クラブの他の物語でも、メンバーが少女たちを残酷な死へと誘い込む様子が描かれている。『永遠の少女』では、メンバーが生徒を連れ込み、物語のタイトルにもなっているスナッフフィルム用に彼女の身体を切断する様子を撮影する。『血』では別の生徒を森に追い詰めて吊るす。『ジンタ⭐︎ジンタ』では、クラスメイトをい じめ自殺に追い込んだ生徒を誘拐し、電気椅子とドリルを合わせたような奇妙な器具で頭蓋骨を穿孔する。ノオト・オサダという名前は、つい最近、川島典和の『Her Frankenstein』の英語版の巻末エッセイで、長田ノオトというペンネームで言及されている。この名前は奇妙なケースで、表記上の異形（長田ノオト）はあるものの、英語では様々な形で表現されている。長田自身の英語の署名では「Not Osada」（ドイツ語のフレーズに由来すると思われる）と表記 されているが、他に「Osada Nohto」「Osada Nooto」「Not Nagata」といった表記もある。私の記憶が正しければ、これは長田の作品に対する最初の英語の謝辞の一つと言えるだろう。